12 Preludi (Pedini, Carlo)

Sheet Music

Scores

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Carlo Pedini (2017/4/28)

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Publisher. Info. Carlo Pedini, 2013-14
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General Information

Work Title 12 Preludi
Alternative. Title
Composer Pedini, Carlo
I-Catalogue NumberI-Cat. No. ICP 22
Movements/SectionsMov'ts/Sec's 12 preludes
Year/Date of CompositionY/D of Comp. 2013-15
First Publication. 2017
Dedication A Renzo Cresti, Enciclopedico esegeta della musica d’oggi
Average DurationAvg. Duration 30 minutes
Composer Time PeriodComp. Period Modern
Piece Style Modern
Instrumentation piano

Misc. Comments

Dal 2013, ho iniziato a scrivere questa serie di 12 Preludi (completata nel 2015) in qualche modo ispirati all’analoga raccolta di Chopin. Lì erano 24, perché legati alle 24 tonalità, qui 12, perché riferiti genericamente ai 12 “toni” della scala cromatica. Come in Chopin si tratta di pezzi piuttosto diversi l’uno dall’altro. La definizione di Preludio va intesa nella sua accezione originaria, ossia come brano che conduce al tono di riferimento (più appropriato sarebbe stato il titolo “Preludio al…” invece che “Preludio in…”). Alcuni Preludi partono da un’idea “digitale”, legata alla conformazione ed alla posizione della mano rispetto alla tastiera. Altri muovono da un’idea musicale autonoma da questo aspetto fisiologico. Eccone una sommaria descrizione: n°1 in do, pur con figurazioni diverse, vuole riferirsi al Preludio n°1 di Chopin, per la conduzione arpeggiata della mano destra a sostegno della linea di quattro note discendenti che formano il motivo di base; n°2 in reb, la figura di biscrome è costruita sulla conformazione anatomica della mano col pollice distanziato dalle altre dita. Il ritmo zoppicante deriva da questa irregolare figura di sette note; n°3 in re, basato su una figurazione terzinata che procede per allargamenti/accorciamenti cromatici progressivi attorno a note perno polarizzate; n°4 in mib, basato su un incipit tonale di due battute che prosegue per analogie intervallari indipendenti dal senso di continuità armonica che il sistema tonale dovrebbe prevedere; n°5 in mi, la figura cromatica di tre terzine, seguita da una sestina ad accordi spezzati che vanno a completare le dodici note, suggerisce il ritmo serrato dell’intero pezzo; n°6 in fa, ispirato agli insopportabili Studi n°6 e n°7 del Gradus ad Parnassum di Clementi che molto contribuìrono a farmi desistere dall’idea di studiare seriamente lo strumento; n°7 in fa#, una sorta di studio in forma a-b-a’ sulle triadi ribattute nella parte “a” e zona ritmico-cromatica nella parte “b”; n°8 in sol, costruito su una tecnica che ho adottato per molta della mia musica sacra: una melodia diatonica contrappuntata ad una (doppia) linea cromatica (un brano analogo si trova nel secondo Adagio, per clarinetto e archi, dal mio Magnificat); n°9 in sol#/lab, basato su un ribattuto ostinato di sol#, circondato da una serie di rintocchi ad intervalli esattamente speculari, sopra e sotto la linea fissa dei ribattuti. Il sol#, in base agli intervalli con cui si lega, si trasforma progressivamente nell’omologo lab con cui il brano termina; n°10, in la, in qualche modo costruito in modo simile alle armonie di Hindemit, privilegiando i bicordi di terza maggiore ed escludendo la quinta giusta, determinando concatenazioni dove tale intervallo è spesso sostituito da quello di quarta aumentata; n°11, in sib, è un corale dato in due versioni: la prima semplice, la seconda comprendente fioriture della melodia e del basso; n°12, in si, è un giro armonico di accompagnamento ad una melodia cromatica discendente. Il giro si ripete 4 volte, rallentando progressivamente il tempo e diminuendo la dinamica da fff a ppp, fino all’Adagissimo delle tre battute finali costituite soltanto dai due accordi generatori di do minore e si maggiore (concatenati attorno alla nota perno mib/re#, mentre do e sol scendono di semitono su si e fa#).